رفرم ارضی که در سال ۱۳۴۲ موفق شده بود موقتاً تضادهای اجتماعی را تخفیف داده و به تبع آن مبارزات توده‌های مردم را دچار افتی موقت نماید نتوانست این وضعیت را برای مدتی ثابت نگهدارد. طولی نکشید که این تضادها مجددا سر برون آوردند و از سال ۱۳۴۵ ببعد باعث ایجاد نارضایتی‌های تدریجی ِ فراوان و در نتیجه شکل گیری مجدد اعتراضات دانشجویی و کارگری گردید. در طول این سال‌ها عناصری از جنبش کارگری و دانشجویی که در اندیشه ی پاسخ به معضلات و نیاز های اجتماعی ناشی از رشد تضادها بودند و راه‌های مختلف برون رفت از آن را در تئوری و پراتیک طی کرده بودند، دست‌به‌کار تاکتیکی جدید شدند: مبارزه ی مسلحانه علیه رژیم مستبدی که تمام راه‌های سیاسی را مسدود کرده بود. بنابراین در ۱۹ بهمن ۱۳۴۹ طرح حمله به پاسگاه سیاهکل کلید زده شد و به مرحله‌ی اجرا درآمد. آنها اگرچه در نبرد نابرابر نظامی در مقابل ارتش متخاصم شاهنشاهی با ناکامی تاکتیکی روبروشدند ولی یک پیروزی استراتژیک داشتند و در عرصه‌های سیاسی، اجتماعی، فرهنگی، ادبی، هنری و اخلاقی به آنچنان پیروزی‌های شایانی دست یافتند و اعتراضاتی را برانگیختند که تنها ۸ سال بعد طومار رژیم را که گفته میشد پنجمین قدرت بزرگ نظامی دنیاست، درهم پیچیدند و موجبات سقوط اش را فراهم آوردند. حماسه سیاهکل توانسته بود در فاصله‌ی بین این ۸ سال تاثیرات بلاانکاری بر تمام جنبش‌های اجتماعی گذاشته و منشأ بسیاری از تحولات گردد. شعر و موسیقی سیاسی و اعتراضی در این دوره روحیه و شهامت ظهور پیدا کرد. ترانه‌های اعتراضی از هر سو شکفته شد و بلافاصله محبوب اذهان گردید و در زبان ها پیچید. حتی بسیاری از هنرمندانی که در گذشته هنر خود را صرفا برای ارائه‌ی خود ِ هنر می آفریدند، در این دوره برای آن تعهدی اجتماعی قائل شدند و هنر اجتماعی – اعتراضی عرضه کردند. شعر و ادبیات نیز دقیقا همین مسیر را طی نمود. همچنین ترانه‌های سیاسی و اعتراضی زیادی ساخته شد که به برخی از آنها پرداخته خواهد شد. از طرف دیگر رژیم و عناصرش در این زمینه بیکار ننشستند و آنها نیز دست‌بکار شده و ترانه های زیادی ساختند و آنها را توسط رسانه‌های دیداری و شنیداری خود، به جامعه القاء کردند. هدف اصلی تولید این ترانه‌ها که درست در مقابل هدف ترانه‌های اعتراضی قرار داشت از دو طریق تأمین شد: تولید انبوه ترانه‌هایی که سطح اشعارشان بسیار نازل و کوچه – بازاری بود و در واقع منبع تغذیه ی عناصر لمپنی بود که رژیم برای بزنگاه‌های مختلف سیاسی به آنها نیاز داشت، و دوم تولید انبوه ترانه‌هایی که اشعار آنها از نظر قالب های ادبی دارای سطح قابل قبولی بود و فرم زیبایی داشت ولی اولاً غیر سیاسی بود (که البته در تحلیل نهایی، سیاسی بود، و به نفع طبقه‌ی حاکم هم سیاسی بود) و ثانیاً فاقد مضامین اجتماعی و اعتراضی بود و غالبا در محدوده‌ی آمال و آرزوهای بی آزار فردی محصور بود و با زندگی اجتماعی مردم تناسبی نداشت. که به آنها نیز نمونه‌وار پرداخته خواهد شد.
در این بازه‌ی زمانی شعرای ترانه‌ساز ِ زیادی پا به عرصه‌ی ظهور گذاشتند و «ترانه‌ی نوین» شکل گرفت. محتوای اشعار ترانه، ترکیبات و شیوه‌ی بیان در این دوران تغییر کرد. واژگان جدیدی از قبیل جنگل، زنجیر، حلقه‌ی دار، پچ پچ و بسیارانی دیگر وارد اشعار شد. ترانه نوین، پا را از آمال و آرزوهای فردی فراتر برد و در ساحت نیاز‌های اجتماعی ِ توده‌های محروم جامعه فروگذاشت. این ترانه‌ها برای مردم ساخته شد و مردم با آن احساس همذات‌پندای کردند به همین دلیل به سرعت در میان آنان محبوب شد.
شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی، اردلان سرفراز، محمدعلی شیرازی، فرهنگ قاسمی، شهرام وفایی، مسعود هوشمند، اکبر آزاد، مینا اسدی، مسعود امینی و… از کسانی بودند که به جریان ترانه‌ی نوین پیوستند.
سال ۱۳۵۰ شهیار قنبری شعر جمعه را سرود که توسط اسفندیار منفرد‌زاده و فرهاد به ترانه‌یی به همین نام فراروئید که بخوبی فضای دلگیر پس از اعدام دستگیر شدگان نبرد حماسی سیاهکل را به تصویر کشید: توی قاب خیس این پنجره ها / عکسی از جمعه ی غمگین می بینم / چه سیاهه به تنش رخت عزا / تو چشاش ابرای سنگین می بینم / داره از ابر سیاه خون میچکه / جمعه ها خون جای بارون میچکه...اره از ابر سیاه خون میچکه
یکی دیگر از ترانه هایی که شعر آن تحت تأثیر فضای امیدی که پس از سیاهکل حاصل شده بود به رشته‌ی تحریر درآمد «فریاد رنگ» نام داشت که توسط اردلان سرفراز در اوائل سال ۵۷ سروده شد و سپس توسط شماعی زاده در قالب ترانه درآمد، این ترانه باعث دردسرهای زیادی از طرف اداره‌ی نگارش ساواک برای وی شد که نهایتاً بشکل زیر پایان پذیرفت: رنگ پوست من سیاه ولی اشکم چشمه ی زلال / مونده خون پنجه هام به تن دیواری محال / ای حریر سپید برتر به تن من جامه ی شبانه / جرم من تن سیاهم غم من فریاد این زمانه / ما با هم برادریم همه مون با هم برابریم.
یک سال بعد، در سال ۱۳۵۲ ایرج جنتی عطایی شعر «ترانه ی جنگل» را با احساسی که از حماسه‌ی سیاهکل گرفته بود نوشت. این شعر که بوسیله‌ی بابک بیات موسیقی پردازی و توسط داریوش اقبالی خوانده شد ساواک را متوجه‌ی او کرد که به دستگیری آنها منتهی شد: پشت سر، پشت سر، پشت سر جهنمه / روبرو، روبرو قتلگاه آدمه / روح جنگل سیاه / با دست شاخه‌هاش داره / روحمو از من می‌گیــره / تا یه لحظه می‌مونم / جغدها تو گوش هم میگن / پلنگ زخمی می‌میـــره / راه رفتن دیگه نیست / حجله پوسیدن من جنگل پیـره
سال ۱۳۵۶ فریدون فروغی ترانه‌ی «سال قحطی» را اجرا کرد. این ترانه که شعرش توسط مسعود امینی سروده شده بود بسیار مورد توجه مردم قرار گرفت زیرا جامعه در دوران انقلابی بسر می‌برد و این ترانه که محصول وضعیت آن لحظات انقلابی بود، به نوبه‌ی خود در تشدید روحیه انقلابی توده‌ها در همان لحظات اثر گذاشت و شور انقلابی را افزایش داد، ازینرو به سرعت در دل توده های عصیان زده و خشمگین از رژیم استبدادی جای گرفت: بسه ساکت نشستن / در خونه ها رو بستن / از همه دل بریدن دل به کسی نبستن / یالا پاشین بجنگین / با این روزای ننگین / چه فایده داره اینجا / حتی نشه بخندین.
در فاصله ی بین ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۷ که کمونیست های بسیار زیادی در زندان‌های رژیم شاه اسیر بودند ترانه سرودهایی جهت تقویت روحیه‌ی رزمی خود می خواندند که از جمله‌ی آنها می توان از سرودی با ملودی ارمنی به‌نام «ساری سینور یار» نام برد که سعید سلطانپور شعری برای آن سرود تحت عنوان «سر اومد زمستون یا آفتاب‌کاران جنگل» که در خارج از زندان نیز بسیار بر سر زبان‌ها افتاد. ترانه سرود دیگری که بسیار مورد استقبال قرار گرفت سرودی بود به‌نام «من یک زنم» که شعر آن توسط مرضیه احمدی اسکویی در زندان سروده شد و در خارج از زندان نیز بسیار مورد توجه واقع شد: من یک زنم / زنی از ده کوره های مرده ی جنوب / زنی که از آغاز با پای برهنه / سراسر این خاک تب کرده را / درنوردیده است / من از روستاهای کوچک شمالم / زنی که از آغاز در شالیزارها و مزارع / تا نهایت توان گام زده است.
در مقطع زمانی ۱۳۴۹ تا ۱۳۵۷ ترانه سرودهای انقلابی زیادی در خارج از کشور تحت تأثیر حماسه‌ی سیاهکل توسط گروه کر کنفدراسیون جهانی محصلین و دانشجویان ایرانی ساخته و عرضه شد که می توان از جمله به «زندانی ای اوج فریاد»، «بهمن»، «به فردا»، «لالایی برای بیداری»، «چه کسی می خواهد من و تو ما نشویم» و بسیارانی دیگر که به زبان‌های فارسی و محلی اجرا شد، اشاره کرد: زندانی ای اوج فریاد / زندانی ای هر دم در یاد / ای که شور و عزم آهنین ات / ســرداده آواز آخــریـــن ات / زندانی ای اوج فریاد / زندانی ای هر دم در یاد / در نگـــه همه گــــان تو همان شیری / گرچه زجور شهان تو بـه زنجیـری / خـونیـن پیکــار تــو / فــردا از آن تــو /
یکبار دیگر بازمی‌گردیم به اشعار ترانه‌های رسمی و غیرسیاسی که به‌وفور از رادیو تلویزیون پخش میشد و حتی در دهه‌ی ۱۳۵۰ این ترانه‌ها تحت عنوان «هنر برای مردم» هر هفته در اماکن عمومی تهران از جمله در پارک‌ها و میادین بطور زنده اجرا میشد و سپس ضبط شده‌ی آن در روزهای بعد عیناً از رسانه‌های دیداری و شنیداری بارها به سمع و نظر مردم می‌رسید. این دسته از ترانه‌ها که اشعار آنها همانطور که در فوق آمد، به دو گروه تقسیم شده بود: اولی که اشعارش بسیار سخیف و نازل، و روحوضی و لمپنی بود، معمولا با یک موسیقی ضربی هم‌پیوند میشد و نیز با خواننده یی که هم‌نظر بود با بقیه‌ی عناصر ترانه. اکنون این ترانه می توانست بخوبی جماعت خوش‌گذرانی را که غالباً زندگی خود را در گوشه‌ی میخانه‌ها سپری می‌کردند، جذب نماید. از جمله‌ی چنین ترانه‌هایی می‌توان به موارد زیر بطور نمونه اشاره کرد: ترانه «آتیش به جون»، شاعر و آهنگساز سعید مهناویان، خواننده جواد یساری: با نگاهت تو زدی آتیش به جونم چرا؟ / حالا دیگه نمیخوای پیشت بمونم چرا؟ / مگه من چه کرده بودم به تو ای بیوفا؟ / تو شکستی قلب زار و مهربون مرا / گل باغ دلمو چرا پرپر میکنی؟ / منو گریه میندازی چشامو تر میکنی؟
اما گروه دوم ِ ترانه‌ها خصوصیات لمپنی نداشت و حتی در برخی از موارد بسیار متین و باوقار هم می نمود.
شاعران این گروه از ترا نه‌ها اشعار خود را پیرامون مفاهیمی مانند “عشق یار” ، “جفای د لدا ر” و “ا بروان و گیسوان” او می سرودند. مسا ئل اجتماعی در اشعار آنان هیچگونه بازتابی نداشت و تأثیر آن بر شنونده همانا ا یجاد غم و اند وه، و در مواردی شادی های کاذب و زود گذر فردی بود. شاعری چنین سروده است: تو رفتی و دلم غمین شد / قرین آه آ تشین شد
او که با از دست دادن دلدار گویی تمامی غم های عالم در قلبش لانه کرده، چه چیزی جز یأس و نومیدی به شنونده ا لقاء کرده است؟ دیگری با سرودن این شعر: سفر کنم تنها روم تنها ره صحرا روم / شوم نهان ز د یده ها تا شاید از د نیا روم
گوشه گیری و عزلت را تنها بد یل می دانست. دیگری با رفتن یار و بی وفایی معشوق، خود را تماماً برباد رفته احساس کرده: بردی از یا د م / دادی بر بادم / با یادت شادم / سوزم از سوز نگاهت هنوز / چشم من باشد به راهت هنوز!
شاعری دیگر، قطع نظر از سطح نازل صنایع عروضی در شعرش و وجوه زیبایی شناختی آن، چنان محو گیسوی یار شده که ا فکارش به تمامی تحت الشعاع چین و شکن آن قرار گرفته است: بر گیسویت ای جان کمتر زن شانه / چون در چین و شکن اش دارد دل من کاشانه / دل در مویت دارد خا نه / مجروح گردد چون زنی هر دم شا نه!
در این جا و در وا نفسای القاء غم و ا ندوه، یأس و ناامیدی، شاعر شور و شعف خود را تنها در ا یصا ل و وصول به محبوب و وفای وی یافته است: / پرسون پرسون / لرزون لرزون / ا ومدم در خونه تون / از پنجره منو دیدی / مثل گل ها خند ید ی.
و دیگری ا ین معنا را چنین بازگو کرده: خواب بودم خواب می د یدم / یهو از خوا ب پرید م / خواب د یدم دم سحر / یارم اومد ا ز سفر
و سومی در کمال ا بتذال چنین سروده است: امشب شب مهتابه، حبیبم رو می خوام / حبیبم اگه خوابه طبیبم رو می خوام! / گوئید فلونی اومده / اون یار جونی ا ومده
و ا ین هنوز حضیض ا بتذا ل اشعار چنین ترانه‌هایی نیست.
مقاله ادامه دارد
نظرات شما